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<正>在中国文化传统中，艺术从来非技法的堆砌，始终指向生命境界的升华与人格的完成。程大利先生的艺术世界，恰如一面澄明之镜，映照出传统士人“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的精神谱系。若以余英时先生论士人“文化托命”的视角观之，程大利先生的学术和笔墨实践，正可谓当代对传统士大夫“道艺一体”理想的呼应。一、画史参核：编辑与创作的双重选择程大利先生的艺术生涯，提供了一个极具深意的观察样本。中国士人素有“依仁游艺”之理想，其“道”与“艺”本不相离。观程大利先生之生平，其以编辑为“志业”，而以画事为“性情”，二者彼此滋养，实可视为此一古老传统在现代社会的一种创造性转化。
本文从教育社会学与知识形态学的交叉视角出发，系统考察中国传统绘画知识传承的历史机制及其在现代学院体制中的结构性断裂。通过剖析民间“师徒制”、文人“雅集—鉴藏圈”与宫廷“画院体系”三种典型传承模式的社会组织形式、知识类型与权力结构，揭示其共同构成的“叠加式”知识生态系统如何实现“技”与“道”的有机融合。继而批判近代以来以素描为中心的学院教学体系对传统画学精神的置换，指出“技道分离”的本质是一场隐蔽的知识政治学转型。面对数字技术带来的新挑战，文章提出“知识—体验—批评”三位一体的教学重构模型，强调唯有在制度设计中重建文化语境、身体实践与批判对话的统一，方能推动中国画自主知识体系的创造性转化与创新性发展。
本文以林岗名作《群英会上的赵桂兰》为核心案例，探讨其作为现代工笔人物画早期语言转型的关键样本。本文认为，该作品的诞生并非孤立的艺术事件，而是新中国成立初期“普及”与“提高”双重艺术诉求、从木版套色到照相制版的图像复制技术革命以及艺术语言探索三者交汇的产物。本文重点分析了新兴的照相制版技术如何为一种融合了写实精神与民族审美的“新工笔人物画”风格的传播提供了技术支撑，并细读了作品本身如何在艺术语言上实现了对大众审美、科学造型与工笔调性的高度融合。本文旨在揭示，《群英会上的赵桂兰》的成功实践不仅为“新工笔人物画”范式提供了最具说服力的图像样本，更为后续高等美术院校人物画教学体系的制度化建构，提供了重要的参照与方向。
本文聚焦于韩国榛20世纪80—90年代相关草图和创作，将其置于改革开放人物画发展的历史语境中，通过草图深度剖析其创作观念的转变和创作实践路径的选择。研究表明，《民初素描街头》等现代水墨实验通过夸张的现代造型、平面化构图、表现性笔墨及碎片化人物形象的刻画，创造出兼具现代性与传统创作因素的现代水墨作品。这类作品链接了韩国榛20世纪80—90年代写实水墨和传统题材两个维度的艺术实践，对“徐蒋体系”在新时代语境下的坚守与融合提供了重要范式。
文章通过对东西方传统绘画中“写生”文本及语境流转变迁的梳理、考辨，力求呈现中西两大绘画体系内各自不同的写生内涵与思想源流，指出中国传统绘画的写生是通过游观的目识心记来写意的传统；而西画的写生是一种建立在几何学科学原理之上，面对实物的视觉聚焦式写实传统。两者在19世纪末20世纪初交织融合在现当代中国画现代转型的多元路径之中，成为今天我们审视国画中国式现代转型的新维度。
石涛《苦瓜和尚画语录》中的“氤氲”概念是其艺术境界论的核心概括。本文通过引入现象学哲学的理论视野，对“氤氲”之境进行一种创造性的哲学阐释。本文以追溯“氤氲”的本体论渊源为起点，阐释其从传统元气论向现象学“境域”的转向；继而从空间与时间两个维度展开具体阐释，分析其动态构成机制；最后综合论证其作为“运化之境”的深刻内涵，以期深化对中国古典艺术精神的理解。
通常意义上的“水路”指水之道路、航路，而在景德镇瓷画行业中通用的这个词含义特殊：虽作为行话出现在画工师徒口头相授的知识传承中，但它的实质是青花瓷画构图的原则，是青花瓷画发展史中一条重要而隐秘的暗线。本篇论文即尝试探秘和解析它的来源与演变、成因、类型、性质、作用和表现等隐藏在俗语之后的学术价值。
文章聚焦于探索中国画与陶瓷绘画跨媒介融合的可能性及意义。首先，系统梳理并阐述中国画与陶瓷绘画各自所具备的独特艺术属性，以及二者在艺术表现层面所呈现出的共通特征和存在互鉴、互补的关系；其次，从空间和时间两个维度对中国画与陶瓷绘画的跨界互动进行具体分析，并通过当代语境下的媒介互文与再造对二者的融合发展进行展望。中国画与陶瓷绘画的跨界对话是形式与技法上的交融，亦是文化与审美的深入互动。随着陶瓷绘画的数字化技术发展，二者的结合或能重塑创作方式，成为当今时代背景下传统艺术活化的途径之一，为中国传统艺术在国际语境中的发展提供新的可能。
本文以明末清初画家陈洪绶为研究对象，聚焦其早年与两位岳翁——张尔葆、来斯行的姻亲关系，系统考察了这一特殊社会网络对其早期艺术养成的深刻影响。文章首先剖析张尔葆作为画家与鉴藏家，其艺术圈层与家藏古物如何为陈洪绶奠定了技法基础与“高古”审美趣味；继而探讨来斯行作为文人士大夫，通过诗文指导与仕宦交游，如何塑造了陈洪绶绘画中的文学内涵与文士情怀。研究表明，陈洪绶早期艺术风格的形成，正是“艺脉”与“文脉”双重资源在其创作实践中交融转化的结果。本文通过这一微观个案，揭示了传统社会中姻亲关系作为非正式教育渠道，在艺术家知识构成与风格确立过程中所扮演的关键角色。
景观是物质环境与人文内涵的复合体，以其为蓝本的绘画作品，因蕴含着创作者的审美情志，成为解读景观文化的重要材料。本文聚焦明清时期以北京什刹海地区为蓝本而创作的“西涯”图绘，探讨“西涯”是如何从一个地理标识，经由两代文人建构，最终演变为什刹海的文化符号。画作呈现出什刹海地区烟波浩渺的水色、清幽绝俗的梵宇和静谧雅致的市井，营造出有别于帝京气象的“城市山林”意境。在法式善引领下，乾嘉文人以追慕先贤、寄寓审美、雅集酬唱之举，为这片公共水域注入文人情志，由此形成了意蕴深厚的“西涯”胜景。
本文以清代扬州地区“扬州十小”中的代表画家翁雒为研究对象，通过对其作品创作形制、构图、笔墨、设色等方面的分析总结，探究其表现语言特点及蕴含的文人趣味和写实性，从而归纳其作品的独特价值及其对后世海派花鸟画的影响。
孙温绘全本《红楼梦》通过绘画形式再现《红楼梦》的文本内容，其本身即是绘画作品，因此画面中的书法元素即可称之为“画中书”。“画中书”既隶属于画面，又符合书法艺术的特征。其价值除了表象层面的“装饰性”之外，还兼有深化故事情节等重要作用，弥补了图像叙事的不足之处。
西行艺术家是20世纪30—40年代发生在西北的一次美术考察、写生与临摹活动的主体力量。文章通过对西行艺术家的西行路径、临摹活动等相关文献的梳理研究指出：国内抗战现状与中国文物流落海外，是促使众艺术家产生对民族文化内省的外在驱动力，他们从而发起了挖掘、保护、发扬和活化中国民俗文化艺术资源的本土西行美术活动，其中还糅杂着西行艺术家对民族团结的意识与国家认同。此次活动对西北民俗文化艺术的活化与对外传播产生了重要的影响，对初步构建西北美术的内涵具有示范作用。
今美国波士顿艺术博物馆藏《九歌图》，相传为北宋张敦礼所作。该图合并《东皇太乙图》与《云中君图》、《湘君图》与《湘夫人图》，由九部分构成，与《九歌》之“九”相合。该图将“云中君”泛化为云中诸神，将“湘君”设定为女神，将“少司命”设定为男神，反映了一定的主观性和时代性。该图各部分选择《九歌》重要文句进行表现，将主要人物、环境、情节形诸笔端，体现了原则性和灵活性的统一。
宗炳在《画山水序》中首次提出了“卧游”的概念，这一创举不仅赋予了山水画新的意义与价值，更将其地位提升至与道同机的高度。他通过“卧游”这一理念，强调了山水画的精神游历和心灵解放功能，使观者能够在画中畅游，实现精神上的自由与超越。同时，宗炳还提出了“畅神”的观点，这一观点首次深入挖掘了中国画审美娱乐的功能，突破了长期以来儒家正统思想下政治教化功能的限制，为艺术的审美本质提供了新的思考与把握方式。
宋代山水画在山水画发展史上具有重要地位，也经历了显著的变革。宋代山水画的“意境”独具时代特色和民族特色。宋代重“理”，重科学，强调自然规律，上述特征体现在绘画中，即心随景变。山水画的意境表现主要聚焦于自然的宏伟，同时以画家的主观意识即“心”为引导，实现意由心生。意境是山水画作品的神韵所在。在宋代，由于北宋和南宋的政权更迭及自然地域的差异，山水画“势”的形成因素也受到影响，因此作品在气势和风格上也呈现出截然不同的样式。
宋代绘画是中国绘画史上的一座高峰，本文从宋代绘画美学的视角切入，分析了宋代绘画的四个美学特征，阐述了宋代绘画美学特征在文创空间中的设计原则，对文创空间设计，提出了空间布局、空灵意境、清淡设色与简约自然四点应用策略，彰显了宋代绘画美学的时代之美。
飞白是中国书法在发展过程中发生的独特嬗变，它因需要刻意营造飞动之势而被引入绘画，同时也促进了飞白在绘画领域的发展。五代关仝作为集前古大成者，其代表作《秋山晚翠图》熟练地运用了飞白入皴来写出山石的阴阳高下，体现了飞白对塑造山体的重要作用，并将飞白入皴烙印在中国山水画的未来发展中。
莫高窟自开凿至北周，约经历了两百多年的历史。随着时代的发展，北周时期的敦煌壁画在受到西域与中原多元文化影响的同时，形成了向本土化风格发展的特征。本文从北周时期敦煌壁画的构图方式、绘制技法、题材内容及画面表现等方面入手，以莫高窟第428窟萨太子本生图为研究对象，通过对题材与构图、技法与造型、空间与叙事三个方面深入分析，阐明北周敦煌壁画的审美特征及艺术价值。
女性意识是女性觉醒的产物，中国绘画史中的女性意识的觉醒与发展历经明清、民国及20世纪80年代三个关键阶段。封建社会下女性长期处于“失声”的语境，明清时期西方思想的引入与李贽等人所引发的思想解放，促使女性艺术家的主体意识初步萌动。民国时期辛亥革命推动思想解放，女性开始走出闺阁投身艺术创作并开始进入大众视野。20世纪末期的“’85思潮”带动了中国美术界的变革，女性艺术家异军突起，犹如一颗新星划破了狂欢后沉寂的中国画坛。她们用一种女性的特质观照自然、生命与人性，为女性发声，关注新时期下的女性命运。而我们作为后辈女画家，应走出思想束缚、走出“怜我情结”，开拓独立且广阔的艺术道路。
山水画的发展需要坚持笔墨当随时代的创作理念，写生是山水画创作的源头活水，是拓展山水画的表现内容与表现形式的灵感来源。本文先从山水画发展的角度讨论当下写生的必要性，再从创作方式上讨论对景写生的重要性。最后结合当代的创作实践探讨写生对当代山水画发展的贡献。
当代写实重彩工笔动物画在继承传统工笔画的基础上，随着社会的进步与发展，其表现方式和表现内容也紧跟时代的变迁不断革新，呈现出诸多显著的嬗变。当代写实重彩工笔动物画可谓是题材广泛、内容丰富、构思巧妙、风格多样、造型准确、色彩瑰丽、笔法细腻、意境生动，展现出中国传统文化与当代审美意识的完美结合，体现出个性化、现代化、多元化和创新性的发展趋势，形成了具有鲜明时代特色的艺术风格。
陈淳，号白阳山人，明代写意花卉鼻祖人物，其画作中囊括诸种花卉，水仙作为他最爱表现的绘画题材之一，留给人无限的情思和向往。本文择取该题材为研究对象，创设空间形式、色彩氤氲、形神双畅等不同的审美空间意蕴，提供欣赏和理解自然之美、艺术之妙的独特审美视角，通过感受其中的审美意蕴，明晰艺术创作心路，丰盈写意花鸟画研习者的内心独白，解读写意花鸟画世界对“写+意”的探究，以期对艺术创作实践有所裨益。
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